傅軍

【資料圖】

當下，我們正處在傳媒高度發達的時代，每天都會被海量的圖片和活動影像包圍。關于一個展覽，即便不去現場，通過眾多現代傳媒的報道，我們已經可以了解得非常全面并且具體。那么作為觀眾的我們，還有必要去展覽現場打卡嗎？或者說，展覽現場能給予我們哪些獨一無二的價值，是現代傳媒無法取代的？

近日，我去UCCA Edge參觀“現代主義漫步：柏林國立博古睿美術館館藏展”，此展共展出了六位現代主義大師的作品，我對其中畢加索的作品印象最為深刻。盡管之前，我已參觀過有關畢加索大大小小不少的展覽，家里也備有厚厚的畢加索畫冊，但這一次，我還是被畢加索的很多作品所打動，不時駐足感嘆。繪畫發展到了現代主義階段，吸引人的不再是內容或者圖像，而是觀念、形式和語言，尤其是語言，與原作的關系最為密切。油畫語言是建立在油畫顏料的物質性基礎之上，經由畫家心手合作轉譯之后，創造出油畫的味道和質感，這種所謂的油畫味既包含了色彩感、筆觸感、肌理感，也包含了物質性、時間性和身體性，作品中那種具有鮮活的、生命感的氣息和痕跡，是再怎么先進發達的印刷圖像和電子圖像所無法提供的。

很多時候，我們去參觀展覽，會感受到藝術作品真正的魅力其實與我們看作品時豐富而獨特的現場體驗密不可分。通常來講，展覽現場的營造以作品、觀者、環境三要素的互為闡釋為中心。如何讓觀者通過參觀和體驗收獲感動或思考，是判斷一個展覽好壞的關鍵所在。所以，展覽現場實際上是一個提供藝術體驗、與藝術互動的經驗場所。這個經驗場所不同于我們日常生活與工作的功能性空間，而是美術館、博物館、藝術中心、畫廊等特定的藝術空間，是相對純粹的精神文化場域。人在進入這樣的場域前，對接下去將要發生的事情，內心其實是有一種審美期待的。因此可以說，人在進入展覽現場前，心理層面已做好準備，而這樣的心理準備為后續全身心地投入審美體驗奠定了基礎。

應當說，展覽現場，它首先是一個物理空間，人類對一個空間的感受是多維度的，通過調動眼、耳、鼻、舌、身等多種感官系統，能捕捉或收獲到感官系統提供的多種信息，這樣就有利于觀者對一件作品形成一種綜合的現場體驗和感受。要知道，空間是必須用肉身去感受和體驗的，而且人天生就有從空間中體悟情感的本能，場所的形態使人本能地感知其中的精神層面。而人與環境對話和溝通的前提就是人對空間的感知，這種感知能力跟人的情感、過往的生命經驗等緊密相連。

如果說空間必須親身感受，那么作品呢？現在除了數字藝術，絕大部分的藝術都是基于物質材料的藝術，因此藝術作品作為一種物質性存在，它的藝術表達必須依托于材料。材料的物理性能和藝術美感，材料與主題之間的匹配性和融合度等等，所有這些只有面對原作時，我們才能充分感受與判斷。而屏幕中顯示的藝術作品，把材料的質感、美感，以及材料與材料之間微妙的差別全部都屏蔽和抹殺了，變成一種沒有物質感的數字圖像。除此之外，材料本身不僅僅具有物質性能，更含有社會、文化、審美等意義，還會引發人們特殊的感知和內心感受，所以不同的材料給觀者的體驗和感受是完全不同的。

麥克盧漢說“媒介即信息”，他在提醒我們，真正有意義的訊息不是各時代的媒介提示給人們的內容，而是媒介本身。繪畫的視覺語言邏輯和美學原則，都是基于畫布、紙張、顏料等材料特質的延展，以及建在其基礎上的視覺魔法，諸如油畫的味道、筆墨的韻味，還有筆觸的干濕、粗細、大小、濃淡之間的微妙變化，以及筆觸呈現出來的速度感、秩序感和時間性，由此形成的視覺張力，并反映出藝術家當時的一種生命狀態。這是畫家濃縮和存留在畫布上的一種在場性的生命痕跡，這些帶有身體性的生命痕跡，事實上也是幫助觀眾進入繪畫的一個重要入口。現在看展存在著一種普遍誤區，就是大家一味去追求隱藏在作品背后的真實意義，過分揣測藝術家的想法，卻忽視了觀眾自身對作品最直觀的感受。實際上，只有感受才能讓觀眾跟眼前的作品建立起內在關系，有了這種關系，作品才會對觀眾產生真實、有力量的影響。

我記憶中印象深刻的藝術體驗，幾乎全部來自展覽現場。比如2014年，我曾在芝加哥藝術博物館參觀了“馬格利特：日常的秘密，1926-1938”展。說實話，那場展覽給我印象最深的不是主題，不是某件作品，而是展覽現場。進入展廳，就像步入一個黑暗的隧道，唯有照射作品的燈光指引著我。某一件或幾件作品會被三面黑色的展墻半包圍，構成一個相對私密的空間。在每一個獨立的空間里，觀眾可以心無旁騖、全神貫注地面對眼前的作品進行欣賞、沉思、或者發呆，沒有周邊的作品，也沒有其它參觀者來干擾你。這種帶著些許神秘感和神圣性的參觀體驗，讓我至今難以忘懷，幫助我深度理解為何日常之物在馬格利特筆下會演變成一種“熟悉的陌生”。

展覽現場不同，參觀體驗就不同，即便面對同一位藝術家，這在一定程度上說明了展覽策劃的意義與價值所在，也鼓勵我們從不同角度、不同維度認識和了解同一位藝術家。2017年，我又參觀了一個有關馬格利特的特展，那是在篷皮杜藝術中心。展覽將作品分列在五個不同的展廳中，但這五個展廳并不完全獨立，而是通過左右兩邊貫通連接的方式，既像五個小型的獨立展覽，又是整個大型個展的有機組成單元。這種既相對獨立又與整體相連的布展方式，不僅給觀眾一種開闊、敞亮、通透的觀感體驗，更為重要的是，它幫助觀眾從空間邏輯、視覺邏輯來思考與理解策展人的主題闡釋。此展大膽跳出馬格利特與超現實主義這樣一個傳統視角，而嘗試用“哲學家”馬格利特，而非藝術家馬格利特這樣一個全新角度，來對他的作品展開觀念性思考，并重新詮釋這位藝術家內在的創作動機。

法國奧賽博物館，因其收藏有數量最為豐富的印象派作品而聞名于世，但我對印象派作品最難忘的一次參觀經歷，不在奧賽，而在巴黎路易威登基金會藝術中心的“現代藝術偶像——史楚金藏品展”。該展沒有按照慣常被安排在傳統經典的展廳內進行，而是被安置在一座由弗蘭克·蓋里設計的頗具未來感的后現代建筑里，從而讓藝術作品與展示空間構成了一種風格上的張力，值得反復玩味。因此，也可以說是在文化層面完成了一次超越和對話。這種體驗，從本質上來說，也是一種獨特的個人化的心理感受，充滿著難以言表的深層感性力量。

回想起來，令我難忘的現場感還跟身體上的生理反應或情緒反應有關。無論柏林猶太人博物館堆積的近萬張用彈殼制作的鑄鐵面具，還是法國藝術家克里斯蒂安·波爾坦斯基在上海當代藝術博物館舉行的大型個展“憶所”，亦或澳大利亞著名雕塑藝術家讓·穆克的超級寫實主義作品等等，都曾引發我強烈的生理不適反應。或壓抑、或緊張、或詭異、或陰森、或恐懼、或害怕，我清晰地記得自己身體收緊、心底與手心發冷。這些強烈的生理反應，讓我久久難忘，但也在一定程度上拓展和加深了我的感受力。

眼下，我們身處在一個數字化的年代，大部分人屏間生活的時間甚至已超過人間生活的時間，我們正在漸漸脫離一個物質化的世界，而走向一個虛空的數字世界。人類越來越依賴于雙眼而走向視覺中心主義，原本豐富的感知系統正在趨向鈍化和弱化，以往的各種肉身經驗，在這個技術時代越來越遭受懸置和廢棄，人類正在面臨一種喪失現實感的危機。維克多·什克洛夫斯基曾說過，“藝術之所以存在，就是為了使人恢復對生活的感覺，就是為了使人感受事物，使石頭顯出石頭的質感。”正是在這種意義上，藝術體現出人類感覺的豐富性和共通性。當下，人類需要有更多的時間從屏間回到人間，有更多的機會從高度發達的數字世界回到實實在在的展覽現場，讓藝術在一定程度上防止人類異化，庇護我們的感知系統，矯正人類目前不平衡的發展傾向，并成為人類拯救自我現實感的一股重要力量。

（作者為藝術評論家、上海油畫雕塑院美術館副館長）

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